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【资讯】李安电影关心不止是光与影还有中西文化的冲突堀内孝雄

发布时间:2020-10-18 18:02:53 阅读: 来源:中央空调软链接厂家

作者=李安、张靓蓓

来源=《十年一觉电影梦》

2000年的一月吧,正当拍完《卧虎藏龙》后不久,我在纽约做后期制作,当时身心俱疲、神情沮丧,生平初感岁月之不肯饶人。张靓蓓来电,说想编写一本我生活及拍片经验的书,当下,我听着颇觉得烦心,我跟她说,我的一切都放在电影里了,除此生平是很乏味的,大家看电影不就挺好的吗?何需赘述?

她在另一头显得很有诚意的说:‘’你的经验很特殊,应该(有责任)记录下来,对台湾这里后进学电影的可能会有些帮助。”我认识张靓蓓多年,她为文、报导是很公正有分寸的,于是我应了下来。

结果,本来为期三天的当面访录,拖拖拉拉的近一年半才定稿下来,一方面是我忙着《绿巨人浩克》(The Hulk)的拍片事宜,再方面,每每话一出口,便觉不妥,于是修修补补、愈描愈黑的弄成厚厚一大本。

在这里先向各位读者致个歉,书中所言,不过是个人经验与片面之词,并不代表绝对的真理,而论及个人作品时,也并不是存心自我诠释,而是老老实实回答问题的结果,张靓蓓的用心探讨,让我讲了许多的话。

我要向所有跟我合作过的工作同仁及所有教导过我的师长致谢。他们是形成我作品的主要成因,也是影响我所知、所想、所行的重要来源,书中若有直言不讳之处,敬请多多包涵见谅。

子曰:吾日三省吾身,这十年来瞎忙和的时间居多,正好借着这本书,好好的反省一下吧!多谢张靓蓓一年多来的耐心与细心,让我有这么一个省思的机会。

舞台,改变了我的一生。在此,我的灵魂第一次获得解放。浑沌飞扬的心,也找着了皈依。

一上舞台我就强烈的感受到,这辈子就是舞台。清楚了,原来是这麽回事。它擦亮了我的双眼,呼唤、吸纳着我的精魄。我逐渐了解,所谓的升学主义、考大学,除了培训基础知识与纪律,对我毫无意义。遵循常规,我的一生可能庸庸碌碌;但学戏剧,走的可能就是条很不平常的路。

但刚进艺专影剧科时,谁也没当回事。有些人就是去读一个月,然後办理休学,准备重考。戏称影剧科是第一○八志愿的我,也打算重考,所以在我脸上找不到新鲜人的喜悦。当时学姊施秀芬(广播主持人金笛)正编导一出独幕剧,还缺个男主角诗人,经同学推荐,选中我来演。她觉得我虽没有诗人的飘逸,但“面部表情”尚可,照他们的讲法是,脸上挂着一副多愁善感的忧郁气质。这出戏是个转捩点,记得第一次站上舞台,强烈的聚光灯洒下来,面对灯光之後黑暗中的观众,我第一次感受到命运的力量,是戏剧选择了我,对它我无法抗拒。接着又演出美国剧作家田纳西.威廉斯(Tennessee Williams)名著《玻璃动物园》(The Glass Menageries)的男主角汤姆。从此在艺专,我一路担任男主角,演戏不下十五出,并在民国六十叁年拿下大专话剧比赛的最佳男主角,同时自编自导独幕剧,改编、导演外国剧本,兴头很大。可能国内第一次实验做圆形剧场即是《泰吉丝的故事》,该剧由友人余季编剧,我执导,我将观众席设在中间,四周划为表演区。一搞戏剧,我什麽都想试图。

那时候学艺术,没有很多大环境,不过艺专的环境很适合我,叁专、五专、日夜间部齐聚一堂,一总才七百多人,自成一个小天地,有音乐、美术、舞蹈等七科,大家都是学艺术的,悠游其中,我觉得很自在。

查找自己

到了艺专后,我才真正面对另一种人生的开始,原来人生不是千篇一律的读书与升学,我从小到大所信守的方案并不是唯一,其实每天可以不一样,我有种灵魂出窍的感受,很过瘾。

可是爸爸看了很伤心,因为环境实在很差,我又是他最宠爱的儿子。那时艺专的校舍很简陋,爸爸第一次送我到学校时,一看伙食及宿舍,难过得说不出话来。因为老鼠正沿着柱子跑上跑下,一间几坪大的小房间里摆了七个床位、两张桌子……,听说他回家後大哭了一顿。现在那些宿舍都改建成宏伟的校舍了。

第一个学期快念完时,爸妈一起北上看我。那晚,北一女郑玺餈校长请我们吃饭,席间郑校长说:“小安休学吧,住到我家来,我请最好的老师给你补习,明年重考。”

饭后我们父子俩独处时,爸爸问我:“要不要重考?”

我说:“我觉得我是属於这方面的!”

爸爸决定支持我,他说:“不要再重考了,不过我有个条件,毕业后出国。”

当时大家心情都很矛盾,我不忍心看爸妈难过,他们也认为我很不甘心,觉得我应该考上更好的学校。但是我在舞台上查找真正的自己,充满自信的喜悦,不再六神无主的过日子。

艺专时期,除了在舞台上查找自我归属感外,对电影也有了另一层的体会。

打从在娘胎起,我就和电影结缘。妈妈怀我时,最不能抗拒的两个嗜好就是看电影及啃甘蔗。在我还不会走路时,她就推着婴儿车带我进电影院了。那个年代,电影是最佳娱乐。从童年起到求学期间,我看了不少电影,每当心情低潮,电影院就成了我的避风港。看电影时,每逢感人之处我就会掉泪,所以经常是两眼红肿的走出戏院,可能这也影响我日後拍电影的品味及请求,希望能拍出感动人心的电影。

记得有一次跟妈妈去看电影,我好奇的问道:“为什麽我们老看外国片?”

妈妈说:“外国片好看啊,等你长大,看看能不能拍更好的外国片。”

不过小时候看电影仅只是娱乐,也没多想,更没想到电影还能启发其他的想象,直到进艺专後,我对电影的想法才有所改观。

艺专时,看了本翻译的《超级巨星》,才知道电影导演是超级巨星,对作者论慢慢有点认识。麦克.尼克斯(Mike Nichols)执导的《毕业生》(The Graduate)是我的启蒙电影,一年级时看了这部描写人生没有游戏规则的片子,第一次让我有触电的感受,影片里达斯汀.霍夫曼(Dustin Hoffman)不按牌理出牌的调调,以及电影中冲撞社会制约的主题,与我当时的心境有所共鸣。

《毕业生》是部六○年代末的电影,因主题“有违伦常”,到了七○年代初才在台湾上映,本来达斯汀.霍夫曼周旋於母女之间的情节也改了,母女成了姊妹。我连看叁遍,感受到电影不光是讲故事,还表达些别的意涵,脑筋开始有点想头了。

到美国后我又重看了几遍,对《毕业生》还是喜欢,不过是另一种对社会讽刺剧的喜欢了,因为我对这个社会有了更多的了解,但我永远记得它当初带给我那种触电的感受。

一年级下学期时,台北的大专院校间开始流行看艺术片,大家都到台北汉口街的台映试片间去看,每周一部。我看的第一部艺术片就是柏格曼(Ingmar Bergman)的《处女之泉》(The Virgin Spring),带给我极大的震撼,看完後我兀坐在试片间内,久久不得动弹,也不愿出去,连看两场。第二部是狄西嘉(Vittorio de Sica)的《单车失窃记》(The Bicycle Thief),第叁部是安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的《欲海含羞花》(Eclipse)。艺术电影这头叁炮就轰得我几乎久久不省人事。当时台湾所有的艺术电影不如现今,十分有限,也没有影带、影碟,所以观赏艺术电影的经验非常珍贵。其他各学校有时也会举办电影欣赏会,我就一部一部的看。自柏格曼等人的电影里得到的启发与感动和《毕业生》又很不一样,柏格曼让我感受到导演的存在,意识到艺术电影的力量。

超八厘米摄影机

那时在艺专,学校拍不起电影,只在毕业前让所有工艺组的同学扣一下十六厘米摄影机,我不是工艺组的,一直没碰过电影摄影机。二年级时,我看到有人在拍超八厘米影片,一个香港侨生说可以帮我从香港带机器进来,我就跟父亲要了钱去买。这是除了书以外,父亲送给我唯一跟电影有关的礼物。我把它当宝贝,用这台摄影机拍了一部十八分钟的黑白短片《星期六下午的懒散》,灵感来自余光中的短篇小说〈焚鹤人〉,内容陈述一位画家写生时看到白鹭鸶在天空自在的飞翔,就想做一只如鹭鸶的风筝,结果风筝飞了几次,都飞不起来。在这部剧情默片里,我想表达艺术家面临理想与现实落差的挫折与挣扎,我当时也有这种心情,对电影既充满向往又不明所以。

为了拍摄该片,我和朋友赶工了几天,用竹枝和宣纸完成了戏中所需的鹤形风筝,没想到试飞时,不小心摔断了鹤脖子;隔年四月,我又重做道具,才完成片子的。後来这部短片还帮我申请进入了纽约大学(NYU)电影系。

拍片时我从摄影机的观景窗望出去,我就知道我应该有天分,因为那个世界跟我平常经验到的世界是不一样的,我可以只“选择”有意思的东西,在那个世界里,我可以尽情挥洒,并让梦想显影、留下。不过那时候舞台做的多,我对两个都有兴趣。

在艺专,影响我最大的就是教授“电影导演”的王大川老师,我叁年级时他去世了,我追随他,因为他学问好、阅历丰富,我很崇拜他。王老师是位蒙古王子,以前在东北很有钱有势,据他说:“光是统辖的国土,就比台湾大二十倍。”二十八岁当上将军,至俄国、美国求学,都有秘书、随从随行,又念军校、理工大学,经历过辉煌的岁月。他喜欢票戏,在国内,捧戏子、跟名角一起票戏;在国外,捧电影明星、送林肯轿车。初到台湾时,还送了叁百辆吉普车及军备给政府。不过他在教我的时候,可能受过很多委曲,十分抑郁。我追随王老师时,他身体已大不如前,住的很破旧潦倒。我有时陪他去国军文艺活动中心看京戏,有时去给他买面包,他喜欢明星面包店的面包,质感像美国的口味。向他请教任何问题,不论东方、西方,一定有答案。

在艺专的艺术氛围下,除了戏剧、电影外,只要是好玩的,我都碰一下。我学过芭蕾,不过时间很短。因为那时编了出独幕芭蕾舞剧《阿奇》,换了五个男主角都不成,後来我就自己上场,先去学了一个多月,又演又跳。

当时还写过一篇一万多字的短篇小说〈走了样的焚鹤人〉,述说我拍摄《星期六下午的懒散》的经验,发表在《艺专青年》上,那是我第一次的写作经验。

同时,我还跟申学庸老师学声乐。记得高中时参加合唱团,每天下午人家扫地我们练唱的一个小时,是我的快乐时光。到了艺专,继续练声乐,先跟音乐系学生陈建华练发声,申老师听了我的声音,说我可以练得很好,就破格收我为徒。有时我也和好友余季画画素描。

我好像做艺术类都有点天分,不过除了拍电影外,没有一样持续下来。电影很适合我,因为它涉及了音乐、舞蹈、写作、戏剧、视效等因素,我可以在电影里把这些东西集成起来,变为另一种独立的表达方案。近乡情怯的矛盾心理

我学戏剧、美术,爸爸虽然答应支持,但内心一直很矛盾。

记得二年级升叁年级暑假时环岛巡回公演,我们至工厂、军中演出舞台剧,音乐、舞蹈科也随行表演歌舞、中国音乐等,我们演员也会支持歌舞表演充个场面,大夥又歌又舞又搬道具,像跑江湖似的很好玩。一到嘉义,我就开始紧张,因为快回台南了,我也心里老犯嘀咕的气自己,在外面本来高高兴兴的,为什麽一接近家就备感压力。踏进家门,老爸一看我因公演累成的黑瘦模样,就在饭桌上开训:“什么鬼样子!”我当时把筷子往桌上一放,走回房里,把自己锁在门内,这是我第一次胆敢有此犯上举动,已经是很革命了。当时父子俩都很不开心。因为在父亲的印象里,我的公演和小时候我们看的军中康乐队没两样,他很伤心,一心指望能光宗耀祖的我没考上大学,居然沦落为给人逗乐子的康乐队队员,所以他一直催促我出国,希望能拿到学位,成为戏剧系教授。

直到现在,我格局比较大了,这层心理障碍依旧存在。我回台湾就紧张,搞戏剧,我是跑的越远,能力越强,人也越开心。一临家门,紧张压力就迎面而来。对我来说,越接近生活,我的压力越大,越难以从事艺术进程,能力越低。如小时候离开妈妈到花师附小,我就不哭了。离家到艺专,我的能力就有所发挥。在英国美国拍西片较易发挥,一拍国片就心情沉重。在我电影里,这种心情表达得最明显的大概就是《喜宴》,以为在海外很自由,但亲情又把你抓回来。

想来有趣,返家、离家、压抑、发展之间的拉扯,都和父亲有关。出国是他和我之间的“约定”,离家千万里即是他的促成。

因为要出国深造,我就做了些准备。本来想去法国,因为那时法国电影新浪潮很吸引人。刚开始我去学了两个月的法文,但法文里的阴性阳性、时态,搞得人头昏脑胀,加上也要通过语文考试,於是改变初衷,有一搭没一搭的继续补英文,总算托福勉强过关,我开始申请学校。由於邻居小孩在伊利诺大学念书,回来时说起该校戏剧系有栋很大的剧场,里面在干什麽倒是不知道,我就申请伊大。

Upside-Down——文化冲击

因为当时艺专不是大学,学位只是学分证明(credit diploma),所以我到伊利诺大学戏剧系导演组就读时,还是转学生,得从大学部一年级读起,不但有些共同科目要念,所有专业科目也都要学。一九八○年顺利拿到艺术学士学位。

在伊大第一年,我经历了两个天地翻滚的文化冲击,一是来自戏剧,一是我开始看左派书籍。

第一个“文化冲击”跟“性”有关。因为当时伊大戏剧系老师所选读的近代经典剧本,包括从易卜生、荀伯格等人的作品以降,正巧都跟性有所关联,而且都很强烈。年轻的我便有个印象,“性”是西方戏剧的一个重要根源,精神渊源於“失乐园”。以前在台湾老师都不明讲,到了美国第一年,全反过来,老师谈的很多都是性和戏剧的关系。我因而对戏剧原理、东西方的文化差异生成了很大的兴趣。在伊大,我感受才接触到真正的西方戏剧,整个扭转了我对戏剧的观点。在我的认知里,以基督教为主的西方常规中,“失乐园”跟“性”有很大的关系。人类受到撒旦(蛇)的引诱,偷吃禁果,被逐出伊甸园,开始意识到羞耻,有了性交、怀孕,所有的痛苦与生命的延续由此开始。人类对性欲望的觉醒是受到魔鬼的引诱,致使人类犯下原罪而受到上帝的惩罚。西方的挣扎即是人类摆荡於上帝与撒旦之间的拉锯,西方戏剧精神也以此为出发点。走出伊甸园後,人类开始认识自己,因而求知与创作,知识与创作即是人类对上帝的一种挑战,也是人性的一种骄傲。在人性与神性的对立中,人要活得有尊严,就会有所怀疑,我思故我在。因此,一切知识的衍生也跟痛苦有关,尤其是宗教、哲学的生成,都跟人的磨难密不可分。因为人在快乐顺利时多半不去思考,痛苦时,才比较会反思问题出在哪里。

在西方,蛇在梦中引诱女人(夏娃)而使人类犯下“原罪”,受到性的处罚,在东方就好比七情六欲。西方戏剧喜用“冲突”来做手段,求取净化与升华,这似乎跟我们的教养很不同。

记得在艺专时,中西通达、学问最好的邓绥宁老师教授中国戏剧史时,曾讲过一段话,我当时以为是个笑话,在伊大接触西方戏剧后,才领略个中道理。邓老师说:“和尚和尼姑的戏没什麽好看,但花和尚碰到浪尼姑,就有戏看。”

我们的话剧(舞台剧)、电视、电影皆学自西方,但一般不去摸他的骨。以前王生善老师教我们戏剧概论时,也曾提及电视剧里演“爸爸打儿子”的情节,一个耳光下去,儿子马上说:“爸,我错了!”王老师说 :“戏,就不能认错,就是要跟爸爸吵,再冲出去,这才叫戏,一认错就没戏了。”虽没有明讲,其实就是“冲突”,就是讲个人意图的最大伸张。“不顺”才造成“戏剧性”,戏剧的生成不是靠“平衡、和谐”,是相反的。我觉得很有意思,就在那默默的吸收。

另一个文化冲击就是我离开那时的台湾,才有机会开始看禁书----共产党的文艺及宣传作品,尤其是老舍的着作及斯诺(Edgar R. Snow)的《西行漫记》(Red Star over China)。从台湾到伊大,我第一次经历下雪,也第一次从图书馆借了这些书回来,真是“雪夜闭门读禁书”,我这才知道:“搞了半天,原来我们是坏人。”头一回,我对自我的身份认同生成了不一样的观察角度。这个冲击对我来说,有如天地倒置。

这两件事持续影响我很长一段时间。

念电影选对了路

在伊大,学科、术科并重。学科方面有戏剧史及剧本研读,术科方面除了学习表演、导演、剧场运作外,每学期还要打卡做满一二○至叁六○小时的剧场工作。除了做剧场工外,我还参加过叁次正式舞台演出及导过一次小剧场。伊大两年、艺专叁年,五年的戏剧养成教育,成为我日後电影创作的底子。

当时一眼看过去,我以为最优秀的人才都在表演组,我就有个概念,如果把戏剧剥到最後,用削减法衡量每个元素,哪些可以不要,那麽最後最必要的一个元素就是,一个演员站在舞台上面对观众。 过去在艺专,从一年级开始我就演男主角,自小练习的演讲经验,让我可以口齿清楚,在台上我是有两把刷子的。然而到了伊大,语言不行就不能演,只能演默剧、小配角,埋头在一边学习导演功课,比较没意思。

那时我开始兴起念头,当导演就要当电影导演。一九八○年拿到戏剧学士後,我同时申请了伊大的戏剧研究所和纽约大学电影研究所。 我将转念纽约大学电影研究所的想法,征询父亲的意见,父亲本来希望我继续念戏剧,拿博士,将来好教书。最後还是同意我念电影,学费及拍片花销家里会帮我。

我一读电影就知道走对了路。因为我当演员是一种表演,当导演也是表演,藉电影来表演。电影主要靠声光效果,没什麽语言障碍,这是我最适合的表现方案。

拍电影我很容易就上手,那时我英文都讲不太通,句子也说不全,但拍片时同学都会听我的,做舞台也如此,在台湾、美国都一样,不晓得为什麽。平常大家平等,可是一导戏,大家就会听我的。导戏时,我会去想些很疯狂的事,而且真的有可能就给做出来了。我想,那麽容易上手,一定有些什麽东西在里面,也许这就是天分。

真搞创作的,其实没什麽高深学问。拍片实务是街头智能,靠的是临场的机变反应。可是想法的成形,却是个复杂的有机过程。

我在NYU拍片後才发现,平常在班上滔滔不绝、分析电影头头是道的人,一拍片,你不敢相信那是同一个人,那麽简单的事情,他都反应不过来。我这才知道,读理论和拍片根本是两码事,是两种不同的才份。当然,有些人像高达(Jean-Luc Godard)、楚浮(Francois Truffaut)两样都具备,但这种人真的不多。

身段高的人常常拉不下脸来放胆一试,较难突破现状。我觉得人的自尊和他的知识背景有关,而创作多是本能,是打破现成观念的。

观念能分析很多东西,可是创作不是观念分析,创作是运用想象力直观的去表达一种经验,创作者本身只是作品诞生的一个工具。

从小学起一路到拍《推手》之前,在台湾升学体制下形成的士大夫观念,以考试成绩为唯一标准来评判一个人的高下,在这种科层里,我所处的地位始终徘徊在吊车尾阶段,反而是一种解放。到了艺专,我第一次可以抛开以往的价值观,像个新生儿般的重新开始。走上这条路,是一种原始的冲动,非做不可。

在我生活的环境里,我的自尊一直很低,从台南一中起我就觉得不如人,到了艺专,社会上又觉得不是间好大学。毕了业,服兵役剃光头,又被女朋友甩掉,女友进入社会往前走了,我还是阿兵哥。到了伊大,都是美国人,话也听不太懂,朋友也没法交,个子比老外瘦小,中国留学生又多是理工医农的高材研究生,我是唯一念戏剧的大学生,虽然努力的吸收,但仍自觉处於很低的位置,要进入世界闯出什麽,好像是不可能的事。

可是一到电影系,就不一样了。

我最愉快、最充实的日子,就是一九八○年到八叁年在NYU的求学时光。一拍片就很快乐,会想很多点子实验。有时学校经常放犹太假,我搞不清楚,到了教室一个人都没有,我第一次觉得放假心里不高兴就是在NYU。以前上学放假是最高兴的,现在不想放假是因为心里想学,想多知道些。放假不上课,我觉得损失了一天,心里头真的很在意。

NYU电影制作系研究所的训练算是很扎实,叁年里把电影的前置、後制都摸过了,通常毕业作得花上额外的一年时间完成。每个学生要编导五部作品,包括默片、音乐片、配声片、同步录音片及毕业作。这里以栽培导演为主,上课时,有时老师在课堂上讲解名片的结构与拍法,但大部分时间我们都在拍片及讨论彼此的作品。

拍自己片子时可练习创作过程、领导统御及被批评时要何以自处。帮别人拍片时,则有机会触及各部门的基本工艺。虽然都是入门,但我学到了初步的整体制片及导演的概念。

纽约大学期间,我拍了五部电影,二年级拍的《荫凉湖畔》曾获金穗奖最佳剧情短片及NYU的奖学金。我受到肯定,再接再励,用尽手边一切资源,筹拍了《分界线》(Fine Line)。陈述纽约运河街南北分别住了不同种族的人,一边是华人、一边是意大利人,因某事引起两种人在纽约四处流窜,以故事搭配我在纽约各处拍摄的街景。为了这部毕业作,我自己打工、父母资助、女友惠嘉赞助,共花了一百多万台币。

记得拍摄《分界线》的头四天,我兴奋得睡不着觉。到了最後阶段,还差八千多美金,我就从惠嘉的账户里直接提了来用。那时她在伊利诺大学当助教,因为要交税,所以存折放在我这里。奇怪的是,我一点都没有愧疚感,事後我跟她说起这件事,她也仅只「喔」的应了一声,表示知道了。

从“缺席”到“荣誉博士”

一九八四年的毕业典礼,我没出席,和NYU的同学罗曼菲、刘静敏、平珩一起到刘静敏所住的大楼屋顶水塔旁,照了些硕士照,硕士袍还是平珩租来的,大家轮流穿、照大头照,寄回家交差。

十七年后,二○○一年五月十日,母校NYU在第一六九届毕业典礼上,颁给我荣誉博士学位,弥补了当年缺席的滋味。我想父亲心里也会很高兴,因为他向来希望我多念书。

典礼是在纽约华盛顿广场举行,在场观礼的有穿着紫色长袍的五千名应届毕业生及一万多位家长,NYU董事葛利撤(Mr. Gleacher)引导我们五位荣誉博士上台,艺术学院电影、电视系主任柯曼(Julie orman)在致词介绍前,也用中文向我道了“恭喜”,随後由校长奥立佛(L. Jay Oliver)颁发证书,葛利撤为我佩戴象征荣誉学位的披带,教务长史戴曼(Harvey Stedman)为我戴帽子。我挥手致意,谢谢大家的抬爱。

返回母校,看到学弟妹,心里很高兴。代表致辞时,我开玩笑地说,在学校学了很多,但我大部分都忘了,只有一样难忘,就是不断学习、勇於试图及面对失败。

NYU的环境是孕育我成为电影人的开始,在这之前,我没有碰过电影,都是弄戏剧,拍片也只是玩票。没想到碰对了路,就一直走下来,也没想过要转行。

对我来说,学校毕业後才碰到真枪实弹,还没有被打死的话就学些经验,继续往前走。

NYU的教育方案很务实,我学了不少实务,都是吃饭的家伙。我觉得新的国片常常瞧不起工艺,但在NYU时没有这种心态,就是一种求生训练,大家机会均等,一起出去拍片,各部门的工艺都摸得到,但不专精。同时还要学着当领袖,让人听令办事,那时是领导叁、五个人,现在领导叁、五百人,但原则类似。

我一拍片就会忘我,像变了个人似的。其实“导演”(Director),就是给方向(Direction)的人。从学生时代起,我拍片就有个目的,想练习一样新技巧。学生阶段,我没有特别的想法想表达,职业拍片後就有话要说,而不再只是练习新招了。直到现在,我还保持这个习惯,每拍新片总希望能触摸一些新工艺。基本上我拍片的胃口很大,有很多好奇心,学到某个工艺,就会有快感,而且我希望做出不同的效果,令人印象深刻,我就有很大的满足感。

老中撑腰、老美吃苦的“喜宴”

我的头两部电影《推手》、《喜宴》,得到很多华侨的热心帮忙,才能拍得出那些场面。詹宏志当初也奇怪,我这么点预算,怎么可能做到?其实除了纽约的独立制片,靠的就是华侨。

电影《喜宴》中的李安

《喜宴》里的“喜宴”场面连拍四天。不但纽约法拉盛的喜来登旅馆(Sheraton Hotel)大厅从晚上七点直到第二天清晨六点都空出来提供我们拍片;同时朋友拉朋友,各方支持,大家都身着华服、自行打扮妥当的前来充当喜宴的宾客。一天一人十块钱的演出费实在不算什么,人人都找我们在钞票上签名留念。头两部戏真的是很有人情味,老美吃苦,老中撑腰,气氛十分热络,根本没什么人跟你谈条件啊什么的,就是很单纯的来帮忙,才会做出这些东西来,以后就没这种事了。现在花多少钱都请不到这么好的临时演员。那些宾客都是真的,都是朋友帮忙,硕士、博士、老板的……,身份、气质都对,每个人都是一身光鲜的来。我太太连女生厕所都进不去,大家都在里面补妆打扮,挤得满满的,各种年纪都有,心情也都像是吃喜酒、闹洞房的,当然不一样。喜宴的场面要拍到气氛那么对味,真的很难。现在拍片请的临时演员,气质与真实感哪能比。

《喜宴》里,我是父子、夫妻都粉墨登场。小儿子石头亮相,先是跳床,接着由太太抱着他亲新娘,大家笑得东倒西歪的。剧本里本来就有这些情节,我家有个现成的,很自然的就石头上场。不过我写剧本时,还没他呢!

我自己唯一一次的幕前亮相,也给了《喜宴》里的喜宴,就一个镜头、一句台词︰那是中国五千年来的性压抑!这句话,我憋在心里面很久了,不吐不快。之后,我也不想再露面了,因为拍摄时,我发觉会很分神。 当时就是很单纯、很快乐,《喜宴》就这么回事。一如影片中结尾时上飞机前大家翻看喜宴的照片时,不管前因后果如何,当时的笑闹都是很值得的回忆。儿子给父母的,也就是这样的一个快乐,假结婚、真孝心,感觉上真假难辨。

现在再看《喜宴》,常让我想起当时在纽约拍片的情景,大家单纯诚挚的笑闹,感触很多。我觉得《喜宴》很传神,虽然镜头简单,可能它的感染力也发自这里,因为很真。包括冯光远演的来宾吃错酒席时说︰“高伟同?不是陈府喜事吗?”然后继续吃。这个场面中外观众看了都笑,真的就有这种事。不知道的人会觉得好笑,知道的更觉得好笑。

头两部片子我拍了很多人情之常,也没特别强调什么自然、写实,就用一般拍戏的方法把它拍出来,因为都是满共通性的情感,所以很多人有所共鸣。

对标准国语的反抗

《饮食男女》里最令人难忘的还是归亚蕾的演出,她那口湖南话可真传神。归亚蕾的母亲是湖南人,但家里讲的是湖北话,为了练好湖南话,她特别请姨父从苗栗北上,连同邻居的湖南乡亲,一共四个人帮她录下湖南腔的台词,她再照着苦练了两个月。“开动”念成“开邓”,“这是”说成“割是”,“孩子”成了“西牙子”……,令人印象深刻。

我喜欢在电影里使用乡音,这跟我的成长环境有关,也和片子的需要有关。从小我就住在外省人的圈子里,生活里就是各地方言、各省口音组成的混声大合唱,当然包括台语。方言是日积月累的语言精华,有时候比国语还精采传神,充满了趣味性,华人世界本如此,语言混杂是我们生活现实的反应,加入各地语言,对我来说是件很自然的事。《饮食男女》里,有湖南话、国语、台语、英文。《喜宴》里有英文、上海话、大陆腔、台湾腔。《推手》里有北京腔(王莱、郎雄),也有年轻一代的华语(儿子),有英文(洋媳妇),还有混血小孙子吉米(李涵)的中英文双语。既写实,又好玩,为什么不做。人人一口标准国语,在现实生活里根本少之又少,写实的表达出语言的真实状况,也是我对“标准国语”的一种反抗。

语言的重要功能之一,即传情达意。当演员舍弃夸张性的演出时,戏很多依附在对白、声音及腔调上,除了对白达意外,声音及腔调则负载了演员很多的本质及个性,成了传达多层意义及心态的主要媒介。所以要我舍弃原音,换上旁人的声音,讲标准国语,那是“假上加假”--声音的假,加上腔调的假。配了音的标准国语,是声音、腔调都走味,对我来说,比听有口音的、变腔调的华语还要难过。腔调、口音不标准,至少还能直接感觉到人的声音及腔调的本质,为此我难以割舍杨紫琼,我知道她发音及腔调都有问题,但我还是要,连北京的配音老师傅都说,拜托你不要换,听她本人说真的比较感动。拍《饮食男女》时,我也花了许多工夫盯演员的咬字及发音,整天和她们琢磨注音符号。我这才发现,年轻一辈演员普遍有着口齿不清的毛病,说话时好像嘴里含着颗卤蛋,不过在腔调上还算清顺,所以《饮食男女》的语言问题不如《卧虎藏龙》来的严重。

《饮食男女》是我第一次碰到对白的语言问题,《推手》、《喜宴》都是照过去的习惯做,没问题。拍摄《饮食男女》时,为了拿得出手,詹姆士改动了许多对白,用词、遣字及随之浮现。以往我们的电影对白多承袭话剧传统,但用在塑造现代中产阶级的电影角色时就出现问题,有时太八股、有时不够用、有时又太肉麻,比起西方戏剧语言的成熟传统,更显得我们戏剧语言的缺乏。所以我开始借用西方对白来补我们的不足,结果又出现中西混血后的尴尬,西方人接受,有的地方有些台湾观众却不适应,我也不知道该怎么办。

现在很多国片基本上对语言问题予以回避,但回避语言就不易成为主流,多成为导演主观的从单方面观察点去看事物,电影虽也可以呈现多视角,但每个视角均为导演的视角,而不是从角色出发的视角,除非观众自愿进入导演的世界。但要接触更大层面的观众群,电影就得跟着角色走。我觉得语言是一种很值得去表现的电影工具,虽自错误跌撞中走过,但我始终不愿回避,至今仍在摸索中,也许有点傻气罢!

卧虎藏龙 ——人物互动关系的发展

最初我想做三对,还加上刘泰保与蔡湘妹这一对,但找不起明星演刘泰保,就成了两对。其实两对也只是个架构,我最有兴趣的还是这两个女人。当时我没怎么留意男角,因为小说里并没有提供这方面的素材。就连李慕白本来都是个不大的角色,但越拍越深入,不自觉的就陷进李慕白的角色之中了。我想可能是人到中年,胸中有块垒待申,不觉借着李慕白的心境抒情言志罢了!

一般武侠片或武侠小说里,当大侠面对引诱或道德上的挑战时,情节自然会帮他解决。但在这部片子里,恕我有点煞风景,我希望看到大侠真正面临人性的挣扎,面对武艺与武德的冲突。

本来我没想到玉娇龙跟李慕白之间会有任何情愫联想。先是王蕙玲对这个有兴趣,编入剧中,玉娇龙当时还是很帅气的。但碰到章子怡就改了,因为当时章子怡是个很娇滴滴的女孩,做不出我原先想象的“阴阳共生”的玉娇龙。她的特点就是性感,看不到阳刚的一面,顶多演出凶一点,演个被惯坏、任性的女孩,加上现代中产阶级女孩演古典贵族,气质上也确实吃力。山不转路转,于是顺着她的特性发展,结果是一次很有意思的经验。

书中李慕白仅只将玉娇龙绳之于法,押她回北京结婚,其它部分并无着墨。但我觉得,他在教训她的过程里会有看头,于是从这点切入编戏。因为是周润发演,我就改变原先计划,朝感情戏方面发展。如果是李连杰,可能就照我原先的计划,感情戏集中在两个女人身上。至于玉娇龙对李慕白,顶多仰慕他为姊姊的男朋友。同时“武当传承”的主题,包括名门正派、剑诀不得走歪、师承教训等,也不会像如今这般多所著力。

我曾一再的问自己,在李慕白心中,玉娇龙到底是什么?这堆纠结是否就是“藏龙”?是一种“自我毁灭”的力量在背后驱策着他_?!_就像赌徒,不是求赢,而是求输的。没有输干净,不到毁灭自我,他是不会停止的。看到这个女孩,他就知道将有不祥的事情发生,就像青冥剑的“冥”字,看着就令人发毛。眼见一个女孩那么有吸引力,就是会心胆发怵;明知没好事,却恶向胆边生;知道毁灭就在后面等着你,但还是忍不住的往她那边走。人就是有一种“自我毁灭”的倾向,这与“浪漫”是非常类似的力量,亦即“感性”。挡不住的。挡得住,你这个人也没啥味道了。对李慕白而言,就如同是一种难舍行走江湖的兴奋感,也牵引着他走向最后的悲剧。

李慕白之死,是全片的高潮,也是我对原著最大的改动。

原著里没有这段,书中的高潮是俞秀莲助罗小虎一族找寻身世及报了杀父之仇。下集有半本描述这段曲折,他的仇人就是那个绍兴师爷费伯绅,没什么看头。

我得另找出路,本来就寻思如何塑造李慕白的悲怆感,于是做此安排,让李慕白死。

书里玉娇龙师父高朗秋的篇幅很多,这个秀才师父着实有些牵强,碧眼狐狸只是师娘。我就删掉高朗秋,让碧眼狐狸成为她师父,然后把碧眼狐狸改成李慕白的杀师仇人,将“江南鹤-碧眼狐狸-李慕白-玉娇龙”的层层关系给圆起来。四人之间的师徒情仇、男女关系,就自行架构成为一个循环。

同时,李、俞、玉三人间均有双边关系。当其中一人为中心时,两边各是其它两人,彼此间的关系是什么。当主客易位,关系也随之转换。这里的“位置交换”,好比生活当中人与人之间的关系。

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